图像时代写生意义再认识

观看这些图像时,机器的视角就成为图像观看者接触图像的视角。当人处于面对这样的图像中时,观看者丧失了观看的视角这样一些自主选择的方面,而经过他人视角过滤后的图像被当作“现实”和“自然”。在这种情况下,图像就成为第二自然。再把第二自然的图像通过其它工具如电脑软件重新拼合,生成二次图像。这样的图像的表现充斥了各处空间,图像本身甚至比图像所描绘的对象更具合法性。

摄影术的出现,很大程度上削弱了传统绘画的记录功能,但绘画并没有因此而消亡,相反,转而寻找其它的突破口,创造出了更多元化的方式和领域。绘画的记录功能不再,就只能探索绘画本身的语言,回到绘画本身。印象主义即是绘画转向的早期例子。印象主义强调色彩,用饱满的色彩去表现一切,并且使绘画由三度空间重新回到二度平面。印象主义不再严谨关注对象,转而关注画面自身。

在摄影术出现的早期,摄影还没有确立自己的风格样式,大卫、伦勃朗、维米尔的作品都曾被移植为摄影作品,并且出现了影响深远的画意摄影。早期的人体摄影,被当时画家、雕塑家用作创作的素材照片,画家们订购这些照片,有的还亲自拍摄此类照片作为素材。摄影作为绘画的工具而存在。从安格尔、德拉克洛瓦开始,各个流派都有画家以照片作为素材和灵感来源进行创作。德加受照片构图的启发,作品快照般的裁切构图前所未见。杜尚受动态摄影启发绘制的《下楼梯的裸女》,使他在美国一夜成名。未来主义所力图表现的运动感、速度感,来自于动态摄影。达利这样定义自己的作品:“我的作品是具体非理性的超级精细、极度铺张、超级美感意象的手绘彩色照片。”[1]

随着时代的发展,许多的艺术家认识到,传统的架上绘画既有的表现语言已经难以满足其在新的历史时期对于生命体验、思想观念的阐发和创造性的艺术表现的需要。因此,许多的艺术家与时下流行的照片或图像有着密切的联系。他们从照片或图像中挪用和创造了自己需要的艺术形象。波普艺术直接从图像而来,把图像作为创作的艺术资源,表现我们被图像包围的现实世界。安迪·沃霍尔的《汤罐》、李希腾斯坦的《连环漫画》等,都是对图像的描绘。这可能是他们“尽可能采取从现实通往图画的最短路径”[2]。巴巴拉·克鲁格直接从浩如烟海的广告图像中寻找资源,然后加以别出心裁地截取并配上文字,构成具有浓厚商业广告气息的作品样式。格哈德·里希特的绘画也是来自图像。他的绘画作品直接以照片为素材,从不同来源得来照片并加以挑选。他作品中模糊的画面极好地抓住了图像时代的一个特点:图像的模糊与滑动。他认为:“虚化的技法是迅速获得普遍性的唯一可能的办法。”[3]他说:“照片是最完美的画面……照片所传达的方式和内容,都是我的思想来源。”[4]

图像时代的兴起使图像改变了当代艺术创作的方式,同时也就改变了写生在以往艺术创作中的基础性地位。在图像时代兴起之前, 写生是艺术创作的基础。传统意义上的写生的功能大致可以归纳为三点:搜集素材、训练基本功、直接创作。而且,写生还是艺术的来源,不管是艺术形式或艺术语言。但在图像时代,情况发生了巨大的变化。艺术家可以不需要经过写生,直接使用照片或图像就可以进行艺术创作。照片或图像代替了艺术家的视觉,同时也就顺理成章地代替了直观的写生。但这是否意味着我们可以远离现实世界的自然对象,绘画可以远离写生?这是需要审慎思考的问题。

三、写生的意义

严格意义上说,写生的涵义有两方面的来源,即中国传统的写生概念和由西方传入的写生概念。由西方传入的写生概念强调按自然对象的样子来绘画,表达一种比较客观的行为状态。他们认为,“一幅画,应该像所画的那个人、那件物、那片风景……这种对待绘画的态度被西方艺术史家称为‘自然的态度’”[5] 。绘画与所描绘的视觉表象之间的关系是一种视觉上的同一性。传统的中国画里虽然没有“写生”这个词,但一直有写生的观念。张提出“外师造化,中得心源”的主张,在这里“造化”即宇宙间的万事万物,“外师造化”即向自然对象观察体会和学习,也即“师自然”。但其后的“中得心源”,意味着“写生”是绘画重主观、重精神、重意境的重要坐标。“师自然”其实是说传统的中国画与所描绘的对象之间的关系是一种视觉上的相似性。

西方传入的写生概念简单地说即对景写生,需一眼一眼“对看”之,直到写生结束;而中国传统的写生概念则是意象的,带有很强的记忆成分,属于“延迟模仿”,描写的则是想象中的对象,心中的自然。但无论何种写生,其选取的对象都是第一自然。

中国古代画家历来注重对自然对象的观察和写生。宗炳一生爱好山水喜欢远游,直到年老多病,不能再登山,才回到故里潜心作画。《历代名画记》卷六载他“好山水,西陟荆巫,南登衡岳,因结宇衡山,怀尚平之志……凡所游历,皆图于壁,坐卧向之”。范宽在中条山、华山一带几经寒暑而作《溪山行旅图》。荆浩在其《笔法记》中说自己在太行山中携纸写生松树万株,方得其真。太行山的自然景观令人惊叹,“因惊其异,遍而赏之。明日携笔,复就写之。凡数万本,方如其真。”此即是其对景写生的行为写照。石涛则云游大江南北通过“搜尽奇峰打草稿”来创作,并为《黄山图》题诗曰:“黄山是我师,我是黄山友。”他们都是通过对自然对象的观察和写生,为山水画的发展和创新作出卓越贡献。

中国古代绘画强调“师自然”。自然对于人,具有强大的影响力,这一特点在中国古代山水画中表现出的极强的地域性上凸显出来,不同地域的自然对象造就不同的艺术。董源、巨然,因描写江南冲融蕴籍的山水,所以笔墨特显得柔和,他们所用的披麻皴,使山形富于变化;而荆浩、关仝则因绘北方高旷、悠远的山水,所以风格显得粗硬,继而形成他们刚性的线条和皴法。由于历代画家“师自然”的长期观察,根据不同地区的自然环境和风貌,提炼出许多不同的笔墨语言。例如皴法,以点的形式概括的雨点皴、米点皴等,宜用来表现江南烟雨迷漫之境;以线条的形式概括的长、短披麻皴、解索皴等,用中锋轻灵之法写出,宜表现东南地区山峦浑厚苍润、草木葱茏的土质山川;以面的形式概括的大、小斧劈皴、刮铁皴等,用侧锋写出,适合表现西北地区石骨峻峭、气象森萧的坚硬峰峦。还有树的各种勾法、点法等。

现实世界里的自然对象是艺术作品的原型。石涛语:“画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。”马蒂斯说:“我对色彩的探索不是从绘画作品中得来的,而是从室外,从大自然光的启示中得到的。”[6]塞尚说:“把抽象复原成现实,现实总是自然的,有着一种感性的,包罗万象的意义。”[7]塞尚的作品被称为古典艺术与现代艺术的分水岭,但他的艺术还是从现实世里的自然对象而来,因此,与现实具有某种对应关系。

艺术的法则来自艺术家所要描绘的客观现实——现实世界的自然对象。“绘画创作都是有客观规律和客观法则可循的,这客观规律存在于客观现实之中,这绘画的法则来自客观现实。”[8]每次具体的观看,都包含着对物体特征的把握——概括活动。对纯粹本质的直接把握,是那些优秀的现代绘画和雕塑企图通过抽象而要达到的目的。现代派艺术家运用精确的几何图形的目的,就是要更直接地去表现那些隐藏着的自然结构的本质。如康定斯基的例子,图1[9]是康定斯基按照舞蹈家帕卢加的一幅演出照片(照片如图2所示)而描绘的抽象式样,我们看到,康定斯基的这幅抽象式样,确实是保留(甚至加强了)这个正在起舞的身体的某些特征——它的对称性,它那下蹲的姿势以及手指从厚实的躯干向外伸展的特征等等。

对现实世界里的自然对象的观看就意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征。而创作艺术品的过程实际上就是通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构,来感知眼前的原始材料的活动。画家跟书法家一样,必须首先通晓山、树、云的公式,然后才能随其所需加以矫正。“种种再现风格一律凭图式以行,各个时期的绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的公式”。[10]

石涛所说的“峰与皴合”,是因为要把真的山石变成图画,第一步必须把峰变成皴。而皴必造峰,故说“皴自峰生”。在这峰变皴,皴造峰的过程中,顺应不同山形的各种皴法诞生了。艺术的形式规律都蕴藏在现实世界里的自然对象之中。“在三维客观形式即自然物体和它作为心理上视知觉的形相(或外观)之间,存在着确定的关系。”[11]

四、图像时代写生意义再认识

当前数字技术的普及,绘画表现的工具、媒介和材料的丰富多样为创作提供了更多的可能性,但也在一定程度上拉开了画家与自然的距离。图像时代的大多数画家通过以照片或图像为代表的第二自然来进行创作,但也有一部分画家坚持以写生作为创作的方法,例如卢西安·弗洛依德和刘小东,卢西安·弗洛依德在观念上把写生本身作为创作,刘小东用写生的语言来绘画照片。

卢西安·弗洛依德坚持以写生的方式进行创作,就连画马,也是把一匹真马牵进他宽大的画室,给女王画肖像时也是女王到画室做模特。他的肖像画里的人物形象多是他周围所熟悉的人——他的双亲、孩子,还有一些著名人士,如女王、肢体高大的李宝瑞等。从某种意义上说,他的模特也成就了他的绘画艺术。如李宝瑞,他是弗洛依德最常用的模特,是弗氏一些最杰出的画作中的主人公。卢西安·弗洛依德使用并改造了某些传统的写实造型手法,而这些造型的要素表现在他的画面中,却有些变异与反常,构成一种空漠神秘的紧张幻觉。他的画面结构较为单纯,构思无叙事性却包含戏剧效果,画面中的人物好象都处于极为紧张的状态,而眼神却有游移不定之感。卢西安·弗洛依德的艺术是非常内向和个人化的,他通过那些孤独的个人来探索深奥的内心世界,表现一种封闭的情感。他笔下的人体把情感与人性密切相连,浑然一体,具有令人难以置信的表现力。他运用写生的方式和写生的语言,但最终的作品仍然有着极强的精神性。在他这里,写生即创作。

刘小东的画以他身边熟悉的朋友为描述的对象,不但强调写生,也借助照片来进行描绘,画面中描述的日常生活总有镜头抓拍的感觉。刘小东自己也承认,他刚开始还画一些现场的速写,后来觉得照片更有意思,便把很多照片的场面和视角运用到了画面上。“对他来说,这可能还是一种画面的趣味,而实际上他也正在把一种新鲜的生活经验带入画中。”[12]刘小东的绘画迫使观众以目击者的心态来承受和观看生活场景,而艺术家本人的存在似乎被隐藏了起来,不过是一个记录者。所以看刘小东绘画的构图和描绘方式,总有某种类似摄影的镜头感,好像日常生活中的某个片段被他捕捉到了。从这点可以明显地看出摄影图像对他创作的影响。

镜头感使刘小东的作品带有极强的真实性;同时他的绘画又采用写生语言,使他的作品透露出浓郁的现场感。虽然画的是照片,但对手工性、手工趣味和绘画性的尊重,一直是刘小东作品中艺术精神表现的重要内容。刘小东艺术的价值正在于他将画面从实用主义、功利主义的计划中摆脱出来,恢复其原有的初始性和独特性,并把生活本身的新鲜与真实直接延伸到思想的建构中去。在这个过程中,客观物象、社会现象集结在一个庞大的画面语言体系中,由一个活跃的思维支配着,许多细微的元素被吸引过来并聚合在一起,从而具有极为丰富的信息量。单就画面而言,尽管对于情节的选取可能是片断的、瞬时的,而如果将刘小东的作品集合在一起,带给人们的是一种极具爆发力的揭示性力量。本雅明所说的“机器复制时代的艺术”使原作看起来更为重要,刘小东一方面利用图片,一方面又采用手工性的写生的语言,使他的绘画艺术在当代艺术中占具独特的位置。

结语

现在是图像充斥的世界。无处不在的图像正在大肆排挤着绘画,但反过来,又能给绘画以新的资源和刺激。有效地利用图像资源进行创作,可以抓住这个时代的精神内核,大大促进艺术创作。但是株守现成的图像世界容易使艺术创作枯竭和僵化,使艺术创作远离图像世界的源头——现实世界。

图像时代的到来改变了当代绘画艺术创作的方式,但写生仍然是多元化的绘画创作方式之重要一种,并且越来越显示出强大而旺盛的生命力。要使艺术创作不致枯竭和僵化,只有回归自然,回归现实世界,回归写生。中国古人即强调“师古人”和“师自然”相结合,在图像时代的今天,可以说要相应地将“师图像”和“师自然”相结合。合理利用图像与坚持写生相结合进行艺术创作,可以互为补充,即可避免陈陈相因,永远保持艺术创作的生机与活力。重新认识写生,对于图像时代的艺术创作具有特别重要的意义。

注释

[1]罗伯特·德夏尼、吉勒斯·内雷:《达利》,J. H. Cheng. Italy: TASCHEN, 1999, p34.

[2] [德]提尔曼·欧斯特沃德:《波普艺术》,ChenShun-fa. Singapore: TASCHEN, 1999, p167.

[3]顾铮:《被挪移的照片——格哈特·里希特谈摄影》,《艺术世界》,2002年第11期,p49.

[4]朱其:《形象的模糊——里希特艺术笔记和访谈》,长沙,湖南美术出版社2007,p15.

[5]叶青:《应物传神——中国画写实传统研究》,南昌,江西人民出版社2004,p5.

[6][美]杰克·德·弗拉姆编:《马蒂斯论艺术》,欧阳英译,济南,山东画报出版社2004,p214.

[7][法]约阿基姆·加斯凯:《画室——塞与加斯凯的对话》,章晓明、许译,杭州,浙江文艺出版社2007, p100.

[8]杨成寅:《石涛画学》,西安,陕西师范大学出版社2004,p7.

[9]图像采自[美]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,成都,四川人民出版社1998, p555 .

[10][英]E.H.贡布里希:《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》,林夕、李本正、范景中译,长沙,湖南科学技术出版社2004,p3中译本序言.

[11][德]阿道夫·希尔德勃兰特:《造型艺术中的形式问题》,潘耀昌等译,北京,中国人民大学出版社2004, p1导言.

[12]易英:《刘小东》,武汉,湖北美术出版社2000,p34.

严支胜:武汉工程大学邮电与信息工程学院

栏目策划、责任编辑:唐宏峰