政治运动中有效的表达媒介；摄影更成为图像向影像、静止向活动发展的起点，而这恰恰是人的延伸的一种必然方式，这一必然方式在数字时代获得了质的飞跃，从而有力地把世界置于镜头与屏幕之间，让世界内化于、并最终转化为一种自媒介（世界媒介化）。
重要的是，所有这一切不仅具有历史关联的线性基础，在横向上它们还是一体化的，并不彼此分离。人类知识传播的历史告诉我们，知识形态受制于传播技术的发展。摄影的科技性质恰恰是视觉记忆物质化的前提。机器之眼取代肉眼，导致了观看向观察的过渡，使视觉政治成为覆盖社会的显著事实。然后出现反向的发展，物质化的记忆摧毁了事实上的记忆，使记忆重组成为可能，让隐密的谎言具备公开的合法性；同样，机器之眼顶替了肉眼，使感觉成为物的一种组织形式，人的外化与延伸由此而获得了物质的力量，并由此改写了人与自然的关系。这意味着摄影是一个整体现象，是一种物的演化过程，具有物质属性的冷酷性质，又具有人性的难以归类的热情、狡诈与机智。也就是说，按照麦克卢汉对冷媒介和热媒介的划分，摄影包括了冷与热的双重性质：在视觉化方面它是足够热的了，而在伪装事实方面，它又足够的冷峻；在表达信息上摄影是热媒介，而在拍摄行为上，因其技术的介入又使摄影成为了冷媒介：就观看来说摄影是热媒介，影纹之类的物像细节，包括照片所呈现的对象，人们一看就知道，似乎不需要太多的介入：但就制作来说，拍摄包含了拍摄者与被摄者互相裹挟捆绑的特征，所以让人感到了一种内在的冷峻。而更大的介入是对摄影的解释，这一解释很多时候宽泛到不可理解的程度，以至于对摄影意义的介入变成各说其话。
正是在这样一种条件下，拍摄成为一种压力。拍摄这个动作，就像撬动顶起地球的扛杆，这意味着摄影是支撑全部重量的支点。拍摄同时还是一个节点，联结着按快门之前的世界，这个世界包括观看、选择、摆设、思考、重组，是一种现场，更是一种在场。同时，按快门等同于生产，按快门之后的世界，也就是照片，不仅凝聚着物质的光感与纹理，还凝聚着拍摄者的意图，它既真实又虚假，既冷又热。物象在这里转变成隐喻，持续揭示并改写着人与对象、进而与自然的关系，使摄影成为对世界的定义。
这是当我面对几位以物为对象的摄影家的作品时所想到的与摄影有关的问题。在我看来，如果不稍微缠清这些似乎有些抽象的问题，对摄影作品的讨论将无从入手。现在，有了上述描述，我将尝试着手通过他们的作品讨论摄影中的“物性”，以及这一物性所呈现的人与自然的隐喻关系。
我眼前的这些摄影作品，多多少少都涉及到了“静物”这一视觉类型。我想追问的是，当摄影家用一种精致的技术把物的质感与细节呈现给我们时，当他们把质感转变为静止的影纹时，当他们把物体的痕迹作为主题时，摄影的可能性究竟在那里？我们从中所获得的感受，以及对这一感受所做的解释，在多大程度上符合摄影的内在逻辑？显然这里存在着一种考验，结论或许并不完全可靠，但讨论本身却证明，类似的思考可能还是有价值的。
1961年出生的秦一峰在审美上显然属于极简主义的类型，他小心翼翼地把镜头对准他所衷爱的明式家具的局部，只是局部，而不全体。我怀疑他会认为，如果把镜头对准全体，造型本身不吞噬镜头的感觉，影纹会因细节的堆叠而丧失本身的力量。秦一峰甚至摒弃灯光和色彩，他的照片清一色的深灰，这似乎在暗示着摄影家惜“物”如金的超常努力。那是一种克制的力量，一种接近颤抖的自闭，一种扫除多余世界的盯视，一种神经质般的执着。秦一峰通过这样一种拍摄，让物性在高度过滤后残留下来，从而考验摄影本身。因为，如果再极简下去，摄影很有可能也会成为多余的存在，摄影不再是对世界的定义。结果，物自体在秦一峰的盯视中悄然退隐，成为一种无法获得终极阐释意义的象征性符号。
同样的象征性符号也出现在陈晓峰的镜头中。对于他所热衷于拍摄的室内植物，作者解释说：“动物和植物都是起源于自然界的生命体。因为‘同源’，作为最高等动物的人类和植物之间，存在着一种天然的亲近和依赖。但许多时候，这样的关系却又显得疏离——人们在享受着生活中绿色植物带来的便利的同时，却也时常对它们的存在熟视无睹，甚至漠不关心。而仿真植物的使用，更明显地体现了人们功利性的本质——用最低限度的付出，来取得视觉上‘舒适’，抑或是心理上的‘安慰’。”从陈晓峰的文字中看出，他似乎希望在镜头中贯注一种反讽，来揭示“舒适”和“安慰”背后的真相。当然，他的这一意图并没有在应有的空间中得到如意的张扬，反讽的意味显然给过于正式的摆布所掩没，使表达改变了方向。事实上，也许是出于不能自己的放纵，陈晓峰的作品仍然可以看作是他身体的一个恰当隐喻：不无优雅的空间象征着他的身体，物品则是器官。只是，在镜头中，这器官排序中，植物是强制插进来的异物，而不是伴随每一个人终生的大肠杆菌，所以尽管优美，但却多少有点碍眼。
看到董文胜的作品，我不得不把他镜头中的世界看成是其身体延伸的一种征象，只是，他对身体的关注从内部转移到了外部，结果是，放置在外部空间中的物品的异物感得到了奇特的加强。其中，他模仿古典绘画样式的拍摄，更多具有一种反讽的意味，表明传统符号是如何在新一代人的眼中，成为了随意并置的混杂语句，而有意忽视其中的语法逻辑。在这里，工作的严肃性和影纹的细腻特征，恰好成为作者反讽意图的背景，使身体在视觉中得以隐形。
封岩的思考是独特的，通过对习以为常的日常物品的布置与拍摄，他把个人生活的琐碎性予以纪念碑化，从而突出了物的意义，这意义就是，一旦我们的生活离不开日常物品的帮助，我们就被彻底地物化了，于是，物不仅成为我们的对象，物更是我们的身体乃至我们的呼吸。纪念碑不是在现实中建构起来的，而是在现实细节中一点一滴堆垒出来的。
洪浩的针对性与封岩有相似的地方，但方向刚好相反。在洪浩眼中，日常物品是指那些每日都必须消耗的机器生产的食物以及曾经泛滥的各种票证。和农业时代饮食文化相比，这些食物是典型的“垃圾”，用以养活日益增长的庞大人口。票证则是规训化社会的独特符码，既是规训的证明，也是规训的产物。结果是，机器食物的各种尸骸，那些标准废料的各色罐子和盒子，庞杂的票证系统，就成为洪浩精心布置并拍摄的对象。在他镜头中，食品尸骸以及票证组成密集而美丽的图案，乍看起来还以为是身体某处的癌细胞的放大光谱。于是，某种死亡气息就凭着这光谱冷静而无情地从这些个重复的图案中悄然地散发了出来，准确地传递到观看者的眼中，再通过他们的眼直达柔弱的心灵。
蒋鹏翼和刘张铂泷的摄影主题是痕迹，一个光的痕迹，一个是物的痕迹。光的痕迹指流淌的发光体所形成的形象，所以在他的镜头中，光就是对象，只是这个对象需要以物为载体。物的痕迹是指物自体在自然演化中所形成的偶然变化。变化让痕迹成为对象，它嵌在物中，让物由此而得以散发。物的散发则意味着神经质般的凝视的存在，因为只有凝视本身，才能让客体从纯粹的对象升华为意义。结果是，凝视成为媒介，通过镜头而书写了摄影的价值。
总体上看，上述作品都具有物的性质：镜头面对的是物，物使镜头成为客观，然后以摄影的形式再次创造观者的凝视。在这里，物是第一位的，摄影因物而有意义，拍摄也因为物而成为自觉，最后，则是观者对呈现在照片中的物的凝视，使摄影作为媒介直接嵌入到众多的日常解释当中。在这里，摄影使物具有了平面性，并让客观的物转变为观看与凝视中的物性。物存在于自然之中，而物性则存在于摄影之中。从这一点看，摄影也是一种自然，关于物与物性统一的自然。
但是，考虑到历史上对摄影这一视觉现象过于复杂的认识，讨论摄影的物性却令人疑虑。摄影的物性和摄影所具有的相似性与纪实性具有同等意义，并造就了摄影的辉煌。但正是同样一种性质，却也使摄影一直无法摆脱自卑的心态，仿佛这一心态与生俱来。沃勒·马里恩在《摄影与摄影批评家：1839年至1900年间的一种文化史》指出：“相似的概念在肖像摄影中到处泛滥。在这里，相似这一概念不仅指外表的逼真，也包括摄影与肖像所共有的一种个性化表达。随着相同性质不断重复的实践，相似性巩固了摄影与魔术的最初联系，并成为一种角色，一种图腾。”在这里，沃勒·马里恩认为，摄影中的相似性就是一种图腾。也就是说，摄影的物性既是客观的观看，也是图腾的表征。逼真性就是物性，物性就是摄影，客体通过镜头进入观看，观看又凝固在物质化的照片之中，使摄影成为观赏对象。而这一过程，与其说是客观的拍摄，不如说是魔术般的图腾生产。于是，物性就具有了图腾的性质。
从摄影角度来说，物性很有可能就是一种视觉图腾，而且是经由拍摄所达成的图腾。这一图腾成为重新描述人与自然的关系的风格式隐喻，而表达了摄影家个体的情怀。也许这些摄影家并不太明晰地意识到我所说的意思，但他们通过对物的凝视，以及通过拍摄使物转换为平面化的物性，已经和创作新的图腾已经没有多少差别了。或许，摄影与物性的关系，本身就已经是一种想象性的魔术，拍摄只是让魔术成形而已，把物化为作品中的物性而已。就观看而言，人与自然的关系，很有可能只是一种物与物的关系，而不是，按照启蒙时代以来的一贯看法，游荡的灵魂与其最后归宿的感性关系。
2014年2月至3月，温哥华-广州祈福
相关热词搜索： 物性 隐喻 人与自然 视觉 关系